如何塑造民族声乐的共性美和个性美

    第七届中国声乐金钟奖于穗城举行，笔者观摩了民族唱法全程比赛，发现不少选手由于演唱作品过大而显得力不从心，音色偏暗，缺乏民声音色特有的亮度、鲜活度和穿透感，特别是当他们演唱风格鲜明的地方民歌时，该有的音色和韵味完全没有体现①。声乐大赛中日渐泛起的这种“揠苗助长”现象，其实背后隐藏着多重因素：歌手们为了拿奖、成名和就业，幕后的导师们为了声誉、晋升和经济收益。这使我联想起民声界近年涌现的另一种文化现象，伴随着日益开阔的艺术视野以及经济观念的深入人心，许多民歌手于传统民声运腔中融入通俗行韵元素，形成跨界模式的所谓“民通”风格。诚然，艺术无界限，无可否认部分个性化歌手确实赢得广大的艺术市场，但当个别现象经媒体放大并欲以排山倒海之势冲击传统演唱风格的审美取向，从而致使学院派教学偏离了科学性、系统性的正常轨道，就不得不敲响警钟了。民族声乐专业的培养目标是培养扎根于本土特色民歌、创作歌曲和民族歌剧的演唱人才。我国民族声乐教学历经几代声乐工作者的辛勤探索与实践，现已形成一定规格的审美共识和形成一套较为科学的教学体系，培养了大批优秀的歌唱家。尽管民歌手们个性迥异，但他们的演唱都一致具备明亮通透的音色、清晰规整的吐词、符合汉语习惯的行腔润色等特征，这便是本土特色，是学唱者必须掌握的精邃所在。脱离了民族声乐的“共性美”，演唱个体之个性便无从谈起，只有遵循教学步骤循序渐进，才能奠定扎实、全面的基本功。以下是我的具体教学体会：

一、借鉴“美声唱法”练声法

    “美声”（意大利语为bel canto）是一个极其宏观且精辟的概念，译作“美丽的歌唱”，只要唱得美都可谓之“美声”而没有地域或民族的限制。后人约定俗成地以“美声”专指17 世纪起源于欧洲的一种唱腔风格。美声风格演唱历史悠久，其间几经兴衰，至今仍保持着强盛的生命力和发展势头，尤其宝贵的是几百年的磨合、成长中使其总结了一套科学、全面的教学体系，把人声音乐的美妙发掘到近乎极限，而我国当代民族声乐教学体系就衍生自该“母体系”。上世纪五六十年代，我国众音乐院校便开始了在整理民族传统唱法的基础上，学习借鉴西洋传统唱法的经验来培养民族唱法演员的工作，近年来，各地音乐学院更是把一些地方性的“原生态歌手”吸纳到“学院派”的系统训练中。这既是一个声乐教学上的难题，也是一次很好的技术试验，在“最洋”与“最土”的极端性结合中觅得切入点，无疑是一次彻底的、实质性的突破，将为我国民族声乐的前进开拓出一片无限广阔的新天地。

【实例1】

    当代大凡唱得好的“民族唱法”歌唱家，都有着扎实的美声功底。被誉为“中西合璧之夜莺”的吴碧霞，研究生期间分别师从郭淑珍教授和金铁霖教授， 在“美声唱法”和“民族唱法”两个领域进行双向发展，通过两者共性与个性的不断思辨和摸索实践，探寻着“鱼”与“熊掌”同时兼得的平衡点。事实表明，她成功了！ 美声技能的深厚功力拓展了她的声音表现力， 使之唱起民族声乐作品来更为游刃有余；而多年积累的民族风格的演唱能力，又促进其对外国声乐作品的细腻处理。

【实例2】

    金铁霖教授曾讲述过一个小故事：中国音乐学院曾有位外国声乐专家来访， 他饶有兴致地旁听民歌学生上声乐课，当时金教授给学生做日常的发声练习，专家听后大加赞赏，说这声音就是正宗的“美声”。学生接着演唱了几首地道的小民歌，专家“疑惑”：“你们中国的‘唱法’跟我们是有点不一样，我说不上来具体差异在哪里，但我可以肯定的是你们的声音非常好！ 非常科学！ ”在实例2 中，外国专家“嗅”出的是韵味的差异，但他对我们“中国之音”的肯定足以说明，这种源自不同地域、民族和语言的独特性并不影响声音运用的规范性。换句话说：建立在科学发声共性基础上的个性是允许并值得大力提倡的。同样，立足于民族特色而有所取舍地借鉴西洋美声的科学性无疑是非常必要的。实践证明，借鉴西洋唱法的科学发声原理进行声音塑造，一些民族歌手经“润色”后的声音可以实现在不失民族特色的前提下变得更为宽广和游刃有余，深受广大老百姓喜爱。因此，民声演唱方向的学生有必要于“洋为中用”上下功夫，此乃塑造共性的第一步。

【实例3】

    最初的尝试总是艰难的，曾经有这样的案例：有个西藏歌手长久习惯了“本嗓”歌唱，一混进假声，原来的韵味就变了，但从前的“喊叫”又不足以拓展宽阔的音域。几经磨合，终在真假声调配比例上“开了窍”，取得飞跃进展，成为了大家喜爱的少数民族歌唱家。

二、积累多风格的民歌、戏曲演唱素材

    完成借鉴美声科学发声的第一步后，积累多风格的民歌演唱素材以及有所选择地演唱一些戏曲作品是不可逾越的第二步，这对塑造民族唱法学生的共性审美标准非常必要。我国民族的多元性以及各民族间地理环境、生活习俗、传统文化背景、人文心理素质、方言以及民族性格等方面的差异，从根本上决定了中国民族声乐艺术的多样性风格特征。“藏族歌曲粗犷奔放，蒙古族长调辽阔悠扬，青海花儿高亢嘹亮，江南小调细腻隽秀等等，这些不同民族不同风格的演唱，千百年来代代相传，深受各族人民的喜爱，构成了中华民族博大精深、蕴藏丰富的音乐宝藏”②。老一辈民族歌唱家是很注重向民族、民间音乐学习的，时常随同作曲家们各地采风，寻找演唱灵感，如吴雁泽老师为了演唱好《船工号子》就曾亲临江边与船工们交流、对唱，虚心向“一线歌者”们“取经”。而如今的年轻人已鲜有这份执着与专注了，演唱往往浮于表面，对歌曲内容和风格缺乏深刻认知，这有其本人阅历尚浅的主观因素，但反思我们的教育，也有不容忽略的客观问题存在。

    首先，教材选曲上过于片面，不注重传统地道民歌（谣）、戏曲曲目的演唱积累。声乐教育家汤雪耕说过“民族声乐教学的专业基本训练，是和继承遗产分不开的，所谓遗产，除课堂讲授的传统声乐理论、知识、技法、经验以外，主要是具有代表意义的曲目、具有不同艺术形式和不同表现手法的曲目，特别在演唱上，传统的技法和表现手法是依附于传统的曲目而得以流传的，因而选择教学曲目是不能忽视的”③。而当今的年轻人往往对传统民歌小调不屑一顾，觉得它老套、土气，戏曲、曲艺更被认为是与所学专业不沾边的事儿。另一方面，他们具有敏锐的时尚触觉，一旦发现某位歌手出了某首新作品，便立马蜂拥而上地模仿（就连我们的许多老师也不例外），于是“千人一声”的局面便形成了。笔者认为，我们必须对传统音乐树立正确的认识观念，我国当今的所谓“中国民族唱法”本就起源于各民族的山野小调和戏曲、曲艺，而今虽在演唱方式上较地道的“原生态”有所改进，歌曲编配上也有所修饰美化，但歌曲本身的风格没变，能否将其神韵很好地传递出来是衡量一位民歌手优劣之关键所在。不同地方性民歌的音色、语言、旋律和节奏等都颇具特色，正如“美声唱法”中咏叹调演唱方式与艺术歌曲演唱方式有所差异甚至不同时期、不同作曲家作品的诠释方式也有所差异一样。部分“民美”歌手的问题“症结”在于：在打基础阶段只是蜻蜓点水似地唱过少量的美声作品，训练自然不到位，随后又不愿脚踏实地通过学习演唱大量风格鲜明的地方性民歌去掌握民族特色的行腔韵味，于是才出现“民”、“美”不着边的“中性音色”，而此类标新立异并不存在审美价值，也不具备长久的艺术生命力。戏曲教材的选择上，早在上世纪五十年代末，中国音乐学院就开始聘请专业演员为民族声乐专业的学生开设了戏曲与曲艺演唱课，如昆曲、河北梆子、京戏、单弦、京韵大鼓等。

    但从目前国内大多数艺术院校而言，具备上述意识和师资能力的尚不多，有的学校甚至连民歌小调都不唱，单纯选取一些现代大众普及歌曲作教材，这对塑造一位全面而扎实的民族风格歌唱演员是远远不够的。

【实例5】

    今年六月，我院研究生部邀请上海音乐学院声乐系的常留柱教授前来讲学， 据其介绍他们经常请各种流派的戏曲名角和曲艺演员来给学生上课， 学生们通过文表演艺术献和实际演练的学习，在发声、咬字、气口、行腔、神韵的核心要素均有所掌握， 从传统和前辈艺人的技法经验中吸取了对当代民声演唱大有裨益的营养。

三、构建全面的音乐学知识结构

    技术终为艺术服务，美的歌唱不仅需要完美的技术支撑，更重要的是得诠释出“音乐”本质的神韵。这就要求民族声乐学习者们不仅要在基础训练上做到“洋为中用，古为今用”地融会贯通，还得深入到各民族聚居地走走，切身感受当地的风俗民情，并进一步从理论上对我国民族音乐的概貌进行宏观性把握，只有做到胸有成竹，才能把深刻的领悟化作动人的歌声。音乐学院都设有民族音乐概论课程，但大多学生们视其为普通欣赏课，草草了解作罢，没有引起足够的重视。其实，该门课以及音乐史类课程，弥补了纯技巧训练模式的声乐专业课在曲目风格理论分析上的空白。有的音乐学老师在讲解传统民歌时，要求学生模仿民间艺人演唱，并把其风格性把握到位与否作为成绩评价标准之一，于是同学们纷纷请教其专业老师如何于声音技巧运用与歌曲韵味表达上找到合适的平衡点，理论与实践彼此互动，取得很好的教学效果，值得推广。

 【实例6】

    我有一位学习民族唱法的学生，特别喜欢老师在民间民族音乐课上教的风格迥异的地方小调，鉴于此，我就让她把这些小调作为声乐课上的练习曲目， 通过不断的学习、摸索和调整，她积累了大量优美动听的地方小调作品，并在每次的声乐观摩和期末考试中演唱，受到了师生的好评。

今天的孩子们生活在一个资讯发达的幸福年代，市场上售有各种讲解各地人文地貌、风俗民情、历史现状、特色艺术、民歌风貌等书籍和音像资料，同学们可以借此开阔自己的视野和提升自己的认知境界，多听、多看、多思，从横向、纵向去构建自己的知识结构，对专业学习一定大有裨益。对于学院派的艺术学生，只有在“知其然”的基础上“知其所以然”，才不至于宝山空回，才能很好地把握自身的优势所在。

结语

    古语有云：“寒不累时则霜不降，温不兼日则冰不释”④，艺术来不得半点虚假和浮夸，根深才能叶茂。当一位“民族唱法”歌手在很好地借鉴了美声科学发声的前提下，积累了大量的各地方性传统民歌演唱素材，同时又具备对我国传统民族文化的理性认识，他的能力才够得上全面。于是，当他（她）在接唱新作品时，便能很快“嗅”出作品的具体风格类型，然后有的放矢地从自己的“功力库”中提取相吻合的表达方式来进行演绎，这才算名副其实地“学出来了”。艺术的风格不仅属于艺术家个人，更属于时代和社会。发掘、继承并弘扬基于民族声乐“共性美”之下的“个性美”，不被当代西方的某些前卫、另类模式异化，是我们义不容辞的责任。笔者无力于在当今物欲弥漫的艺术大潮中力挽狂澜，仅希望藉此帮助广大的年轻学子，在面对多元化的艺术市场时，多一分沉着和冷静，少一些生硬模仿和不加分析地“离经叛道”，认清专业发展的终极定位，反思一下自身所行走的艺术道路于“艺术寻宝图”中所处的坐标，走上一条真正通往自己艺术成就的康庄大道。

参考文献

[1] 姿格网（http://meiyu.xtpo.cn/info/infodetail－2357847.html):《中西贯通的民族音乐家吴碧霞》发布时间：2010.01.19

[2]《金铁霖声乐教学》音像专辑，广州市新时代影音公司出版

[3]《马秋华声乐教学专辑》音像专辑实录，北京弘成盛世文化艺术有限公司

[5]郭建民《声乐文化学》，上海音乐出版社，2007年版

[6]汤雪耕《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《歌唱艺术民族化论文选》，中国人民解放军艺术学院编印，1964 年版

①比赛规定每位选手从初赛到决赛要演唱多首不同风格的作品

②郭建民，《声乐文化学》，上海音乐出版社，2007 年版

③汤雪耕《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》《歌唱艺术民族化论文选》，中国人民解放军艺术学院编印，1964年版

④汉代王充《论衡·感虚》，作者阐释了自然事物的形成与时间之间的辩证关系，结合在民族声乐教学中，说明对传统学习积累的重要性